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印象派是伴随着1874年的轰动画展而正式诞生的。但这一新的画派在19世纪60年代已初见一些端倪。19世纪中叶，风景画的创作发生了重大变化。风景不再仅仅是一个背景，一个用作构图陪衬的背景，而是成为画的主体。画家乐于在风景中加入人物的形象。
巴比松派画家的教益和印象派最初的迹象
历史风景画的古典传统原则以及浪漫风景画特点遭到一群艺术家的彻底摒弃。他们更崇尚接近大自然的绘画观。这些名副其实的“风景画家”走出巴黎，到枫丹白露的森林中徜徉。他们住在马洛特、沙伊昂比尔和巴比松等小镇，在那里奠定了巴比松画派的基础。为了追求真实，他们努力直接接触大自然。为了准确地再现乡村生活，他们细心观察日常的生活场面，观察正在田间或林中劳作的农民(米勒的《晚钟》和《拾穗者》，1857年沙龙展出，奥赛博物馆藏)以及动物(见特罗扬、多比尼、罗莎·博纳尔、库尔贝等人的作品)。
正是在这一背景下，莫奈、雷诺阿、西斯莱和巴齐耶也开始拒绝学院派的清规戒律。1863年，他们离开格莱尔的巴黎画室，来到沙伊昂比尔的白马旅店。他们在一位大师领导的画室暂住，主要的好处是这些未来的“印象派”画家可以见面、交流，而不是听那些太受约束的绘画课。这段经历后来表明对他们以后的发展大有裨益。这四位画家的第一批作品表明了他们从这些前辈那里获得的教益。
1892年，西斯莱对评论家阿道尔夫·达维尼埃说：“我喜欢的画家是谁？如果只说同代人，那就是德拉克洛瓦、柯罗、米勒、卢梭和库尔贝，他们都是我们的老师。他们热爱大自然并强烈地感受到大自然。”所以，印象派画家是属于巴比松派风景画家一脉而跻身于19世纪法国画派的著名画家之列。他们年轻时的某些作品深受柯罗的影响，贝尔特·莫里索还曾是柯罗的学生。在他们早期的习作中，这些未来的印象派画家表现出与过去的自然主义画家们同样的质朴风格。
马奈的《草地上的午餐》这幅画(奥赛博物馆藏)触怒了官方沙龙的评委和1863年落选者沙龙的观众们。在这幅画中，周围的风景仍只是作为人物的背景。但是，如果说马奈试图使人联想到过去的一些大师(拉斐尔、乔尔乔涅和提香等)，那么现代生活场景中的这个裸体女人则使人想到一个“现代”主题“乡村一景”，就像莫泊桑在其短篇小说中所描述的那样。这一历史性画作宣示着外光画的出现。
将人物放在风景中，是年轻的马奈探索的目标。他在其巨作《草地上的午餐》中就做了这种尝试。这幅画原本是为1866年沙龙准备的(附画1)。画的初稿以及前期的习作都是在枫丹白露森林中的一条小路上画的(《沙伊的石路》，奥赛博物馆藏)。1920年马奈对特雷维斯公爵说过：“我当时像其他人一样，先画一些小幅对景写生，然后再在我的画室里组合成一幅画。”。如此大尺寸的画幅(4米多×6米)是受了库尔贝的“大机器”的启发，但在外光画中不具代表性。后来发展起来的外光画都是便于运输的。由于这一原因，《草地上的午餐》未能完稿，后来画作又被分割(重要的两部分现存于奥赛博物馆)。画上的这些日常生活中的人物聚拢在有阳光照射的树下，处在明亮的氛围中：场面几乎是以照相的视觉营造的。
1.《草地上的午餐》 马奈 1865-1866
奥赛博物馆藏
同样，莫奈的《花园中的女人》(奥赛博物馆藏)(附画2)也是一幅在室外创作、取材于画家在维尔达弗莱的花园的自然景色的杰作。在这件作品中，莫奈成功地表现出原初“印象”的自然性：阳光透过树叶洒落下来，在地上形成明暗分明和斑驳的光影。这一巨作被1867年的沙龙拒之门外，而为巴齐耶所收购。巴齐耶的《家庭团聚》(奥赛博物馆藏)(附画3)则为1868年的沙龙所接受。这幅画在某种程度上是对《花园中的女人》的呼应。
2.《花园中的女人》 莫奈 1866-1867
奥赛博物馆藏
3.《家庭团聚》 巴齐耶 1867 奥赛博物馆藏
19世纪60年代，年轻一代的画家(马奈、毕沙罗、莫奈、雷诺阿、西斯莱、巴齐耶和塞尚)遵循巴比松派画家的榜样，继续要求一年一度的沙龙评审团承认他们的绘画，希望能参加这一官方艺术展。然而，尽管印象派画家们不否认他们同过去的联系，甚至有时采用巴比松画派的技法，如库尔贝用利刀着色的做法或多比尼的技法，但是他们与巴比松派不同，不再在风景画中使用任何“浪漫派”笔触，而是注重风景画的客观性。而这种客观性只是在过去一些野外写生的小样中才能见到。多比尼曾以传统技法表现四季的轮回。而同样画这一古典主题的米勒在技法上则有所创新。米勒在1874年第一次印象派画展的前夕创作的《春天》(1868—1873，奥赛博物馆藏)，画中画了彩虹，并给予光线重要地位，这预示了毕沙罗、莫奈和西斯莱笔下的鲜花盛开的果园。他们也如此喜欢春天的到来。
某种英国的影响
1870年，随着普法战争的爆发和后来巴黎公社的成立，一个时代结束了。这些政治事件对艺术生活产生了重要影响。其中最直接、最痛苦的影响之一是巴齐耶在博纳拉罗朗德战场上英年早逝。这些事件还造成艺术家们四处飘流。莫奈决定离开法国，第一次接触伦敦。
在伦敦，莫奈认识了未来印象派绘画的画商保罗－杜朗－卢埃尔，此人后来给予画家们非常友好和宝贵的支持。根据这位画商在其《回忆录》中的记叙，莫奈是经画家多比尼的介绍与卢埃尔相识的。多比尼在向其介绍莫奈时说：“这个人比我们大家都强。买他的画吧!”
毕沙罗也跑到了英国，并与莫奈建立了忠诚的友谊。两个人一起参观伦敦的博物馆，欣赏英国派风景画家康斯泰勃尔、博宁顿，尤其是透纳的作品。莫奈从透纳的作品中发现了一种非常特别的艺术，与他后来一些被称为“印象派”的作品、特别是《日出·印象》(马尔莫当·莫奈博物馆藏)(附画4)所表现的视觉相一致。曾在1874年第一次印象派画展上展出的这幅著名的海景画，是作者追忆透纳的风景画而在勒阿弗尔创作的。这一印象派绘画的渊源，毕沙罗是在此后很久的1892年才承认。他说：“我们的道路是从英国大画家透纳开始的……”
4.《日出·印象》 莫奈 1872-1873
马尔莫当·莫奈博物馆藏
父母是英国人因而是英国国籍的西斯莱，他是博宁顿水彩画的崇拜者。他应当算是一个英国画家呢还是更多地属于法国的风景画派？西斯莱直到1899年去世也未取得他强烈要求的法国国籍。西斯莱一生都住在法国(除了几次回英国小住)，并致力于描绘巴黎大区的风景。他善于在其令人陶醉的、细致入微的作品中表现巴黎大区的迷人风光。尽管如此，西斯莱终究没有去掉英国人的痕迹，这使他在印象派画家中与众不同。
交通工具的发展，带来新的写生地点
最初，这些未来的印象派画家对前辈画家钟爱的写生地表现出近乎子女对父母的忠诚。他们重走枫丹白露森林小路或是去诺曼底。后来他们另走自己的路。放弃一年一度的沙龙(他们中仍有一些人入选沙龙)，转而热心于“印象派”画展，或举办个人画展(一般是在支持印象派的画商杜朗－卢埃尔的画廊举办)，同时前去更符合他们这个时代的新的写生地。距离巴黎的远近，是选择写生地、同时对19世纪下半叶风景画的演变构成一个决定性因素。当时水陆交通网得到大大发展。此外，还出现了汽轮、尤其是火车等快速交通工具，这使那些城里人想避开城市的喧闹、到“郊区”或周围的农村度过几个小时时光成为可能。
作为自己时代的人，1870年的画家们画的是离巴黎不远、从巴黎很容易去到的地方，从而表明他们对于交通工具有很大的依赖性。写生地分布在铁路或塞纳河沿线，这与道路和交通工具的发展完全吻合。年轻的画家们首先选择的是布吉瓦尔、沙图、鲁弗申和马利勒鲁瓦地区。后来在普法战争和巴黎公社时期，他们分成几派。莫奈在英国经多比尼的介绍认识了杜朗一卢埃尔。1871年12月，他从英国回法国后居住在阿尔让特依，而毕沙罗则选择了蓬图瓦兹和瓦兹河畔的奥维尔，当时塞尚也在这里创作。雷诺阿则几个地方都去，有时和莫奈，有时和西斯莱一起作画。
在19世纪下半叶，这种对法国农村的发现，表现田野风光的画占主导(在画室创作的“英雄的”和“历史的”风景画减少)，对应了法国人的民族主义情绪的高涨。导游们向游人介绍值得一看的地方和值得注意的景点，很多城里人沿着弗雷德里克·莫罗和罗萨内特在枫丹白露森林走过的路漫步(福楼拜：《情感教育》，1869年)。列昂·萨伊在1867年出版的《巴黎指南》关于铁路的一章中写道：“巴黎人夏天都到离巴黎四五十公里远的郊区去，其出行的远近取决于时间和价格。”
新的绘画题材：一个既传统又现代的法国形象
印象派画家不仅仅是利用出现不久的道路和交通手段。他们更是将其看作值得他们去画的创作题材，与房子、磨坊、池塘和森林一样重要，并将其搬上画面。过去法国和意大利的大师们的传统做法是在画中利用道路造成一种三维空间的幻觉，而17世纪荷兰派的风景画家则把道路作为一个正式的创作对象。印象派画家效仿荷兰画家的做法，不满足于描绘正在整治中的乡村和“郊区”，反映那里的休闲活动，而是执意地描绘通往那些地方的交通手段。有多幅油画都以一种特别的亮调子表现出印象派画家对工业化的赞颂。莫奈常常驻足于(《阿尔让特依的铁路桥》(1873年，奥赛博物馆藏)(附画5)前面，而雷诺阿则在《沙图的铁路桥》(1881年，奥赛博物馆藏)(附画6)前支起了画架。新修的道路不断给画家们以灵感(毕沙罗《鲁弗申的马车》，1870；《鲁弗申大街》，1872，奥赛博物馆藏)。
5.《阿尔让特依的铁路桥》 莫奈 1873 奥赛博物馆藏
6.《沙图的铁路桥》 雷诺阿 1881 奥赛博物馆藏
印象派画家把道路、铁路、河流和桥梁以及各种相应的交通工具(马车、火车和船)搬上画面，从而创作了一种风景画的新图像，描绘一种由于当时的工业化而“变得更美的风景”。他们用通俗的画面让同时代的人了解工业化。但是除了像左拉这样一些有远见卓识的评论家外，很多观众看到的只是显然无意义的主题和一种由特殊的技法、全新的风格所产生的视觉刺激。然而，印象派的作品远比其让人以为的直接易懂复杂得多。其实画家们选择创作题材是很用心的。他们画的风景画中有一种法国的传统形象与进步带来的新事物之间的平衡。工业进步使法国具有现代化的面貌；画家们把“现代性”引入绘画。
尽管巴比松派关于回归大自然的主张吸引印象派画家，但他们在接受的同时，并不截然反对正在给法国农村带来许多变化的工业化。相反，他们从人类对风景的变革影响中找到了美。画家们以自己的方式赞美法国在遭到普法战争的破坏(道路、桥梁等)之后进行的重建。尽管他们部分地继承前辈画家，画森林、画古老的庄园和磨坊，但同时伴以现代建筑、工厂，反映了他们国家一个准确与完整的视觉形象。
在农村：田野风光和“休闲花园”
正当有一些印象派画家仍面向过去，另一些则为进步和“现代文明”所吸引。画家们选择不同的写生地，影响了他们的作品以及他们给我们描绘的当时法国农村的形象。
印象派画家中最固执于创作大量农村和田野风景画的，当属毕沙罗。奇怪的是，他也被看做是一个“城市风景画”大师。他注重反映交通道路的经济、工业和商业风貌，这使他选择了蓬图瓦兹市和附近有农民居住的地区为写生地。固然他对铁路运输方面的创新很感兴趣，但他的画面更反映农村老式、传统的一面，有马车和马行驶的路。他在其“乡野”作品中，常常画有农民，没有任何现代化的痕迹，而是更乐于描绘传统形式的农业。印象派画家在其作品中再现的法国农村显得不符合时代，远离农业经营方式的进步。这种态度与他们对待交通道路和交通工具采取的态度截然不同。毕沙罗的风景画中总是有人，犹如西斯莱反映巴黎大区的小村子的通俗画始终有人物一样(《弗瓦赞村》，1874年，奥赛博物馆藏)(附画7)。他们画中许多细节表现人的存在，与塞尚无人的风景画(《缢死者之屋》，1873年，奥赛博物馆藏)(附画8)正相反。
7.《弗瓦赞村》 西斯莱 1874年 奥赛博物馆藏
8.《缢死者之屋》 塞尚 1873年 奥赛博物馆藏
毕沙罗(《蒙福科的收获季节》，1876，奥赛博物馆藏)和莫奈(《草垛·夏末》，1890，奥赛博物馆藏)都擅长表现人们耕作的农村以及那里的田野。莫奈和雷诺阿也创作更反映人工的“现代化”的作品，这与当时画巴黎郊区“农村一景”的时尚相一致。
最后，某些印象派画家也利用了1850－1890年间的园艺热。当时，园艺既是一门科学，也是一门艺术。人们热衷园艺成风，以致一些花园的主人编写出版游览指南。毕沙罗画的是“实用花园”(《蓬图瓦兹，春天，果树和菜园》，1877，附画9；《独轮车·果园》，约作于1881，奥赛博物馆藏)。而吸引印象派画家注意的尤其是“休闲花园”，如莫奈(《花园中的女人》，1866－1867，奥赛博物馆藏)，巴齐耶(《家庭团聚》，1867，奥赛博物馆藏)，以及住在蓬图瓦兹的毕沙罗(《赫米达奇花园一角》，1877，奥赛博物馆藏)，还有卡耶博特，他与莫奈一样都喜欢花。
9.《蓬图瓦兹，春天，果树和菜园》 毕沙罗 1877
奥赛博物馆藏
不同的写生地、新的绘画题材、笔触和色调的碎化这种非常独创的绘画技巧，这就是印象派的贡献。对当时已成为研究对象的光的敏锐运用，也是他们的贡献之一。
画家们注重光的运用、季节的交替和时间的变化
印象派画家们用画笔表现大自然在不同季节中的变化。他们从严寒中获得创作“冬景”或“雪景”的灵感(莫奈，《喜鹊》，1868－1869年，奥赛博物馆藏)(附画10)。他们尤其迷恋雪景，因为画雪景是他们研究光的变化的绝好机会。他们运用色彩的微妙差别，在画面上铺加上一些小小的彩色斑点用这种笔触的碎点画出的地面不再是均匀的白色，而是泛着淡淡的蓝光。同莫泊桑(《春天》，1881)一样，画家们兴奋地迎接严冬过后美好日子的到来；他们的画不再是气氛低沉、肃穆的，取而代之的是满眼绿色、花满枝头、欢快愉悦的风景。毕沙罗、莫奈和西斯莱用画笔真实地再现了春天花团锦簇的果园令人赏心悦目的氛围。在收获的季节，毕沙罗不是在蓬图瓦兹地区就是去他住在马埃纳的朋友皮埃特家里画农村生活的场景(《蒙福科的收获季节》，1876，奥赛博物馆藏)。
9.《喜鹊》 莫奈 1868－1869年 奥赛博物馆藏
在一些画展上展出的印象派作品的题目说明，色彩、季节、时间远比地点重要得多(例如毕沙罗的《红色屋顶·村子一角·冬景》，1877，奥赛博物馆藏)。左拉在1876年指出：“我所说的画家们被人称为‘印象派’画家，因为他们中的多数人首先致力于传达的是事物给人的真实印象……”
除了季节的交替之外，景物在一天内的变化，从冬天凌晨最初的数小时(毕沙罗，《霜》，1873，奥赛博物馆藏)到黄昏和秋天的落日，都令印象派画家们感兴趣。莫奈致力于再现对象随着一天内时间的推移、季节和天气的变化而不断发生的变化这种绘画方式导致产生了19世纪90年代的“系列”画作(草垛、白杨树、教堂等)。他喜欢反映所画景物的瞬间形态。他注意空气和光，即注重在他的眼睛和创作对象之间的东西，试图画出不可触知的东西。
“新巴黎”的吸引力
印象派画家擅长表现法国农村，同时也能在城市、特别是在巴黎和卢昂找到灵感的源泉。他们被豪斯曼男爵创造的“新巴黎”迷住了。以火车站为象征的现代工业时代的建筑进入他们的视线。火车站以及其他新建的玻璃和金属建筑物是工业时代的见证。(莫奈，《圣拉扎尔火车站》，1877，奥赛博物馆藏)(附画11)。1877年左拉写道：“如同其父辈在森林和河流中找到诗一样，我们的艺术家大概在火车站中找到了诗。”他们的“城市风景画”给人以居高临下之感，在透视和取景方面往往受到日本版画和刚诞生不久的照相艺术的启发。此外，他们的许多作品是描写首都的休闲娱乐生活：赛马、音乐、咖啡音乐会、歌剧、舞蹈(如德加的画)、群众性舞会(雷诺阿，《煎饼磨坊的舞会》，1876，奥赛博物馆藏)(附画12)、在公园和林阴路上散步(如莫奈、毕沙罗和卡耶博特的画)等等。
11.《圣拉扎尔火车站》 莫奈 1877 奥赛博物馆藏
12.《煎饼磨坊的舞会》 雷诺阿 1876 奥赛博物馆藏
而面部表情呢？
尽管印象派画家们喜欢表现景物的变化，但也有些画家有时乐于以自己的方式创作肖像画。
德加把画笔指向“平民社会中的人物”，例如洗烫衣女工、坐在咖啡桌前的女人等(《咖啡馆》，又名《苦艾酒》，1876，奥赛博物馆藏)。德加还画了不少朋友的肖像。
雷诺阿在印象派中可称得上是“肖像画家”，因为他特别喜欢画女性的面部。他的模特儿显现了人生的不同阶段：从面部表情丰富的婴儿和孩子(主要是画家自家的孩子)到打扮入时的女人。雷诺阿也善于捕捉青年人的无忧无虑、高兴的心情和青春气息(《弹钢琴的年轻女郎们》，1892，奥赛博物馆藏)，还善于表现小人物的情态(如《手持玫瑰花的加布里艾》，1911，奥赛博物馆藏)。而西斯莱除了很少的几次例外，一生不画这一题材。
和毕沙罗一样，塞尚在一生中画了许多自画像。据说，塞尚对画商沃拉尔说过：“艺术的终极是人像。”(在塞尚艺术中，“人像”一词即指“肖像”)他不着力表现面部的瞬间表情，而是注重刻画模特的内在气质和性格。他是在他身边的人中间选模特，所以，他让后来成为其妻子的伴侣霍尔腾丝·菲盖长时间摆姿势，画了多幅塞尚夫人的肖像。在这些肖像画里，画家运用了他画静物用的几何化处理手法，从而预示了20世纪初绘画上的新探索——立体派(《拿咖啡壶的女人》，约作于1890－1895，奥赛博物馆藏)的出现。
青年莫奈的作品中也有几幅肖像画。1868年他画了一幅侧着身子、似乎是从背部看去的肖像画《戈迪拜尔夫人》(奥赛博物馆藏)。后来随着莫奈年龄和经验的增加，他放弃了肖像画，专致于画大自然。但要指出的是，1886年，他以其儿媳苏珊娜·欧什德为原型创作了两个版本的《打阳伞的女人》(奥赛博物馆藏)。莫奈把这两幅画叫做《外光下的人物习作》。这两个处理“如同画风景一般”的人物轮廓已经非人物化了。
在肖像画领域、印象派女画家贝尔特·莫里索(女儿朱丽·马奈是她最喜欢的模特)和玛丽·卡萨特成功地表现了“母爱”(贝尔特·莫里索，《摇篮》，1872，奥赛博物馆藏)(附画13)和当时的室内场景。这些画面使我们今天能够抱着怀旧的心情领略上个世纪生活的艺术。
13.《摇篮》 贝尔特·莫里索 1872 奥赛博物馆藏
今天，印象派已远离其诞生之时所遭遇的抗议和惊世骇俗的气氛。自从卡耶博特的赠品在1896年堂而皇之地进入卢森堡博物馆以来，印象派的作品就得到了艺术爱好者、收藏家和博物馆众多参观者的热情认可。
西尔薇·巴丹
奥赛博物馆研究部主任
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附图：
1.《草地上的午餐》(中央部分) 马奈 约作于1865－1866 奥赛博物馆藏
2.《花园中的女人》 莫奈 1866－1867 奥赛博物馆藏
3.《家庭团聚》 巴齐耶 1867 奥赛博物馆藏
4.《日出·印象》 莫奈 1872－1873 马尔莫当·莫奈博物馆藏
5.《阿尔让特依的铁路桥》 莫奈 约作于1873 奥赛博物馆藏
6.《沙图的铁路桥》 雷诺阿 1881 奥赛博物馆藏
7.《弗瓦赞村》 西斯莱 1874 奥赛博物馆藏
8.《缢死者之屋》 塞尚 1873 奥赛博物馆藏
9.《蓬图瓦兹·春天·果树和菜园》 毕沙罗 1877 奥赛博物馆藏
10.《喜鹊》 莫奈 1868－1869 奥赛博物馆藏
11.《圣拉扎尔火车站》 莫奈 1877 奥赛博物馆藏
12.《煎饼磨坊的舞会》 雷诺阿 1876 奥赛博物馆藏
13.《摇篮》 贝尔特·莫里索 1872 奥赛博物馆藏
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